22 feb. 2011

A pedido de los alumnos que no viven en Bs. As.

Va el "famoso" ejercicio de diálogo. Son 6 etapas y las preguntas las hacen mediante "coments" y por ese medio las respondo.
Los que lo hacen conmigo abstenerse, plís, que no me sobra el tiempo. Esto es gratis y para todos los que quieran y no puedan pagar clases o no puedan llegar hasta talleres o lo que sean (estén en manicomios o en cana). Recomiendo leer el cuento de Hemingway, está en internet. Lean atentamente lo que propongo, es largo de leer y por lo tanto va a quedar largo acá en el blog, pero es así. Este no es un blog para los que no les gusta leer, para eso hay otros.
Los que no lo saben, yo diseñé este ejercicio para escribir los diálogos de Andrea y Gabriel en LA LEY DE LA FEROCIDAD, y me dio resultado: hacerlo así.
Las etapas siguientes serán dadas los últimos días de cada mes. Son más cortas y más divertidas.
Bueno, acá abajo va. Buena suerte

DIALOGO ETAPA I

Uno
El ejercicio propone una manera particular y bastante conducida, en principio, de escribir un diálogo como primer paso para la escritura de un cuento. Hay que tener en cuenta ciertos aspectos teóricos, una situación de conflicto (que en este caso va a ser dada por mí pero que puede reemplazarse sin que esto perjudique al ejercicio) para desarrollar dicho diálogo y una forma particular (por etapas) de llevar a cabo el ejercicio.

Algo importante es que iremos de la máxima prohibición a la máxima libertad posible.

Dos: Algunas aspectos teóricos
Cualquier escritor tiene una voz narrativa media, tanto en primera o tercera persona. El hecho de introducir un diálogo es, en medio de esa cadencia particular, un acto violento, casi un asunto de otra índole. Ya que, en medio del ensueño continuo de nuestra voz narrativa media, hacemos irrumpir una voz extraña: la voz de uno de nuestros personajes.

Para tener una clara dimensión de lo que acá se dice, hay que tener en cuenta que si bien un personaje es un ego experimental (y por lo tanto artificial), conviene que lo tratemos como a uno real, o sea, como a alguien a quien le debemos respeto.

Lo que en rigor sucede en realidad cuando construimos un diálogo es que nosotros nos desdoblamos en dos o más personajes. Pero como tenemos claro lo que queremos decir, usamos a esos personajes como títeres para que entre ellos, disimuladamente, armen los fragmentos de lo que será nuestro discurso personal acerca de. Esto es un error terrible. Ese artificio casi siempre se nota y espanta al lector, y con razón. Este ejercicio va a intentar destruir nuestro yo (escritor) y construir un yo para cada uno de nuestros personajes tal cual lo podría hacer un buen actor de teatro. Sin olvidarse que, en definitiva, se trata de actuar. Pero se trata de actuar bien.

Recuerden lo que le dijo Laurence Olivier a Dustin Hoffman, se encontraron no sé en dónde y el protagonista de Midnight Cowboy le contó que para sacar ese caminar tan extraño de su personaje se llenó de piedritas en los zapatos y terminó con los pies destrozados y sufriendo como un mártir durante los sets de grabación. A lo que el gran actor inglés le respondió “¿Y por qué no actuó, hijo mío?

***

Un texto literario tiene al menos dos partes bien demarcadas: el indirecto libre, que es la voz del narrador (en todas sus variantes de tiempo y tono que ésta necesite adoptar). Y la voz directa, que es la voz propia de nuestro personaje durante el diálogo y a veces el monólogo interior.

Es importante comprender que no es arbitraria la elección de uso de una u otra, sino que debe partir de una necesidad profunda. De la sapiencia de que “al revés no funcionaría”. Pienso que debemos hacer hablar a nuestros personajes sólo cuando al intentar contarlo de otra manera el texto perdiera fuerza, o cayera en una pesada explicación y se diluyera como un cubo de sal en la inmensidad del océano, o sea, sin pena ni gloria.

He diseñado una herramienta sencilla para medir el nivel de profundidad o interés de un diálogo entre al menos dos personajes. Y vamos a usarlo en este ejercicio cada vez que yo indique hacerlo en los pasos subsiguientes a esta introducción.

Para saber si un diálogo es lo suficientemente valioso como para ponerlo en nuestro cuento o novela podemos pasarlo mentalmente al indirecto libre. Si este paso no me produce mayores complicaciones es posible que ese diálogo sea de segunda categoría, que sea un diálogo chato, que no diga nada más que lo que en rigor dice, que no tenga mar de fondo, que sólo sea lo que se ve y nada más. Algo así como un iceberg de telgopor flotando a merced del viento: mucha alharaca y nada por debajo, nada que temer, nada de lo cual cuidarse ni por lo que preocuparse. Hasta el lector más sensible golpearía contra él sin siquiera acusar recibo.
Ejemplo de un posible mal diálogo:

–Hola, ¿cómo estás? –dijo él.

–Un poco cansada –le contestó ella.

Si yo lo pasara al indirecto libre no me causaría mayor dificultad. Ni gramatical, ni semántica, ni se perdería información ni quedarían licuadas tales o cuales emociones:  “Él la saludó y le preguntó cómo estaba. Y ella le contestó que un poco cansada”.

Ejemplo de un excelente diálogo:

–Está bien –dijo el hombre–. ¿Qué decidiste?

–No –contestó la muchacha–. No puedo.

En este caso (extraído de "El mar cambia", de Hemingway), lo que obtendríamos al pasar este diálogo al indirecto libre no es bueno: “El hombre le dijo que estaba bien y le preguntó qué había decidido, a lo que la muchacha le contestó que no, que no podía”. La sensación es que el indirecto libre patina, y que necesitaríamos explicar muchas cosas en el campo de lo informativo y de lo emotivo también para lograr un efecto similar, tan sólo similar pero siempre inferior, al que logramos con la voz directa.

Fíjense que ese Está bien que dice el hombre parece más la respuesta exteriorizada al pasar, o sea, sin querer, de un monólogo interior que lo viene torturando. Es como un “Está bien, se lo digo”; “Está bien, vamos al grano”, o algo así. Y la respuesta de ella, lejos de ser una rigurosa respuesta, está doblada, vencida, obligada por la gravedad de su propio mar de fondo y deriva en un tímido No, primero; y en un contundente y semi explicativo, No puedo, después.

Pienso que Hemingway, nuevamente, elige bien. Pienso que Hemingway casi siempre elige bien. Pero ese es otro tema. Sería muy bueno que analizaran los ejemplos y que buscaran otros.

Tres: el ejercicio en sí. Etapa 1/6

Conflicto a desarrollar en el diálogo:
Para la escritura de nuestro diálogo, planteo una interpretación libre de la situación desarrollada por Hemingway en su cuento “El mar cambia”. No obstante, la situación puede ser reemplazada por dos personajes de un cuento propio. En este último caso se deberá escribir aparte cuál es dicha situación y el perfil completo de los personajes que en ella actúen.

 Situación dada: una joven pareja dialoga en un bar. Ella ha sido invitada por otra mujer a pasar una noche en un barco, a navegar de noche. No se sabe bien qué puede pasar a bordo. Pero él conoce a la otra mujer, y sabe que sus intenciones son sexuales, y ha descubierto que, de alguna manera, a ella (la mujer que tienen enfrente, la mujer que, también ha descubierto en ese instante, ama) le ha despertado al menos curiosidad el estar con otra mujer.

 Perfil de él: 30 años, profesor universitario de filosofía que ha sido un estudiante brillante. Muy atractivo. Siempre profesó el “amor libre” desde un plano ideológico, nunca personal. Ahora sale con la alumna que está con él en el bar y por más que ha esquivado siempre sentir que la amaba ese sentimiento creció, pese a todo: pese a él mismo y es ahora incontenible. Aunque no está dispuesto a reconocerlo, no puede soportar la idea de que ella se vaya en barco con otra mujer pero tampoco se lo puede decir, porque eso significaría admitir sus sentimientos y admitir que su teoría del amor libre fueron sólo palabras, una justificación de la cual siempre sacó ventaja: puro verso. Durante el diálogo, está dispuesto a manipularla para detenerla pero nunca iría al nudo del conflicto de lleno. Nunca.

 Perfil de ella: 22 años, alumna de él. Un sol de mujer (así de corta) Aceptó la propuesta de la chica de ir a pasar una noche en el barco. Si bien no sabe qué va a pasar, está dispuesta a vivir una aventura. No siente que esté haciendo algo malo. Ama a su compañero y quiere hacer lo que él siempre le dijo: tener más experiencias, etc. Durante la charla de bar ella se va a dar cuenta de que él quiere manipularla para que se quede. Esto le va a producir un doble conflicto, por un lado va a sentir por primera vez que él la quiere de verdad y se va a sentir en un lugar de poder (veamos qué hace con eso). También se va a desilusionar un poco de él, va a ver por primera vez un costado mezquino y se va a decidir más todavía a vivir esta aventura

 Lugar: un bar que él conoce. Desde el bar se ve la costa (puede ser Mar del Plata, la Costanera de Buenos Aires, Montevideo, etc).
 Época: actual.
Forma de escribir el diálogo:
Esto es lo más importante del ejercicio, ya que de esto dependerá la calidad del resultado final:
 Disponer de buena calidad de tiempo para hacer bien el ejercicio (al menos una hora por día de TOTAL tranquilidad)
 El ejercicio solamente se hace a mano. Nada de computadoras ni máquinas de escribir. Para meternos en los personajes debemos elegir lugares y objetos que nos identifiquen con ellos. Por ejemplo, tratándose de él, podemos elegir un lugar apartado de la casa como por ejemplo un estudio o un sitio específico del living; la elección de la pluma y el papel tiene que vincularse de algún modo con la idea que tengamos de este personaje, por ejemplo: hojas lisas, una lapicera de determinado estilo y color, etc. Para el caso de la mujer el procedimiento será el mismo: un sitio distinto, objetos que nos remitan a su perfil (escribir en el escritorio de una habitación; usar una lapicera distinta, más informal, más femenina, empleando hojas rayadas de un block; encender un velador, un sahumerio, etc.)
 Hacerlo aunque parezca una tontería. Ya que es una tontería muy útil.
 Si se incorporan otros elementos teatrales el ejercicio puede mejorar: ponernos zapatos distintos, cambiarnos la ropa, elegir la música, crear un clima (vale travestirse, inclusive, pero ése es el límite)

Comienzo del ejercicio
Situarnos en el lugar elegido para él. Tomamos la lapicera y escribimos “Él:” y luego de los dos puntos abrimos un paréntesis. Inmediatamente después de ese paréntesis nos largamos a escribir un monólogo interior de ese personaje en primera persona. Debemos escribir lo que ese personaje piensa, siente, desea, teme, ama, odia, de ella y esa situación en ese preciso instante, de corrido, sin hacer literatura, sin vacilar y sin corregir. Sin detenerse. Ni siquiera podemos parar y releer. Escribir verborrágicamente, al menos tres cuartos de carilla. No importa que esté bien escrito, porque cuando pensamos no es necesario que conjuguemos bien, si estamos desesperados pueden salir pensamientos como: “Es toda mía para mí” . ¡Y eso es muy válido en esta etapa del ejercicio!

Repito: este monólogo debe tener una extensión mínima de tres cuartos de carilla y en ese momento, vamos a intentar sentir la cresta de la ola de la emoción de nuestro personaje y vamos a cerrar el paréntesis y ahí mismo, inmediatamente después de haber cerrado ese paréntesis, escribimos la entrada de diálogo de él que no podrá tener más de cinco palabras. Cinco palabras como máximo. 5 (cinco) palabras o menos. No SEIS. 6 (seis) está mal. ¿ENTENDIDO?

 Hay que recordar siempre el perfil de los personajes, ya que las características dadas van a evitar que los mismos vayan al choque o nombren el conflicto abiertamente. Hay que recordar que son personas inteligentes que se aman.
Es importante insistir acerca de la naturaleza de las entradas de diálogo, que deben ser espontáneas, escritas apenas cerramos el paréntesis y que no tienen por qué ser coherentes. Por ejemplo: cerramos el paréntesis del monólogo de él y a continuación escribimos: “Los cuellos largos”. ¿? Esto es muy válido en esta etapa también.
En caso de que nos salgan más de cinco palabras en la voz directa, no debemos corregir. Simplemente después tacharemos las palabras que sobren. Recordar que en la voz directa debemos evitar ir directo al grano.
En esta etapa del ejercicio no hay nada de descripciones de lo que pasa en el bar ni nada accesorio a lo anteriormente dicho, por ejemplo, nada de esto: “dijo él mientras le hacía un gesto al mozo”. Esas cosas se sumarán en las siguientes etapas del ejercicio.
Luego de escribir lo de él nos trasladamos, sin esperar ni hacer pausas, a la parte de la casa que hayamos elegido para ella y hacemos exactamente lo mismo desde el punto de vista de ella. Aquí se emplearán los elementos elegidos para este personaje (lapicera y hojas determinadas, etc.). Y por supuesto que lo que ella piense y sienta va a ser una consecuencia directa de lo que acaba de decir él.
Una vez hecho esto, si queremos podemos descansar; si no, continuar con el segundo monólogo interior de él seguido de la segunda entrada. Lo importante es no dejar pasar tiempo entre lo que dice él y lo que responde ella.

CONTINUARÁ...
Para continuar el ejercicio, se deben llevar al Taller (o mandar por mail ESCANEADOS) los manuscritos originales, no tipearlos ni corregirlos. (para esto hay que avisarme, le voy a dar a 4 por mes, los 4 primeros)

4 comentarios:

Anónimo dijo...

-Muchas gracias, Pablo.

-...(¿Otra vez las gracias? ¡Qué pesada!)

-Nunca imaginé que estos requisitos: lejos, sin plata, y arresto domiciliario voluntario, me sirvieran alguna vez para algo.

-...

-Y aunque seguro no voy a estar entre los 4, ni siquiera entre los 50 primeros (me "rompe las bolas" que me apuren en estos temas), ya tomé nota de cada uno de tus consejos.

-...

Anónimo dijo...

Esto es un herramienta muy valiosa, de verdad, muchas gracias, Pablo.

Un abrazo,

Damián

Anónimo dijo...

Gracias! Miles.
Nunca se me ocurrio que el espacio geografico, y que mis sentidos, pudieran estar relacionados con el personaje creado. Voy a aguardar expectante el proximo paso.

Anónimo dijo...

Muchas gracias por enviar el ejercicio. Lo hice al pie de la letra,muy movilizante, va por mail.Mónica